Dromend op de dool

Interview met Tony Rombouts van Andreas Van Rompaey

Tony Rombouts (°07.02.1941, Hoboken) maakte als schrijver zijn eerste publieke verschijning toen hij in 1961 enkele gedichten voorlas in kunstenaarskroeg ’t Pagadderke aan de Antwerpse Stadswaag. Daarna hielp hij als participant, gangmaker of promotor mee aan de totstandkoming van vele literatuurprojecten, zowel in Antwerpen als ver daarbuiten. Samen met zijn toenmalige echtgenote, de dichteres Maris Bayar, stichtte hij in 1973 een eigen uitgeverij die hij vernoemde naar de strijdvaardige Contramine-werkgroep uit de jaren zestig. Bij Contramine verschenen er vervolgens zo’n zeventig, veelal geïllustreerde dichtbundels waarvan de meeste te situeren zijn tussen ‘estheticisme’ en ‘taalexperiment’. Tussen deze twee polen schippert ook de poëzie van Rombouts zelf. De flaptekst van De Witte Wandelaar (2001) geeft een beeld van zijn evolutie als dichter: ‘De jaren zestig waren vooral gericht op het experiment met de taal. Tijdens de jaren zeventig kwam een esthetisch maniërisme op de voorgrond, terwijl in de jaren tachtig dan weer de romantiek opbloeit. In de jaren negentig [en tweeduizend] is de dichter zowel observator als beschouwer geworden.’

In 1960 deed u uw intrede in de literaire wereld. U studeerde toen aan de Normaalschool van Lier, waar u Marc Andries, Walter van den Broeck en Freddy de Vree leerde kennen. Op deze turbulente periode heeft Van den Broeck teruggeblikt in de sleutelroman De babyboomboogie (2017). Bent u hiervan op de hoogte? Wat waren volgens u de onderlinge verhoudingen?

In de Normaalschool van Lier had ik vooral contact met Marc Andries en Freddy de Vree. Zij waren net als ik al enige tijd bezig met het schrijven van literatuur. Walter van den Broeck werd ook een van mijn goede vrienden, maar hij stond vooral bekend als sneltekenaar van portretten. Hij publiceerde toen reeds stukjes in Kempense reclamebladen, maar sprak daar niet over. Dat heb ik pas later ontdekt. Zijn ‘babyboomboogie’ heb ik inderdaad gelezen en ik was zeer verbaasd over de manier waarop hij Freddy de Vree portretteert. Ik heb nauw met De Vree samengewerkt en wij hebben samen met succes enkele projecten gerealiseerd. Ik wist dat hij heel sarcastisch uit de hoek kon komen, maar ik erkende ook zijn kwaliteiten.

Met Marc Andries en Freddy de Vree heb ik deel uitgemaakt van de Vlaamse redactie van het tijdschrift Hoos. Walter van den Broeck hebben we niet bij de redactie gevraagd omdat we niet wisten dat hij schreef. Eerst toen hij was afgestudeerd, stuurde hij me het typoscript van zijn eerste roman ter inzage.

De nauwste band had ik met Marc Andries en die duurt tot op heden onafgebroken voort.

Uw officiële debuut betrof de ‘heel kleine roman’ De makette van de ruimte en de tijd (1961), die tot de abstracte variant van het lyrische proza behoort. Waarom koos u voor dit etiket? In de tekst duiken verwijzingen naar jazz en beeldende kunst op. Waardoor liet u zich destijds vooral inspireren?

De makette van de ruimte en de tijd is geen omvangrijk werk, maar de oorspronkelijke versie bedroeg wel honderdvijftig bladzijden. Ik stuurde deze op naar De Bezige Bij en na zes maanden kreeg ik mijn inzending terug. Gelet op die tijd zal het manuscript wel door verscheidene redacteurs doorgenomen zijn, maar ja, ik was negentien jaar en zowel in Nederland als in Vlaanderen totaal onbekend. In de begeleidende brief staat vermeld dat de redactie het niet goed genoeg voor publicatie vond. In plaats van het meteen aan een andere uitgeverij aan te bieden, begon ik het te herwerken en dat betekende in de eerste plaats schrappen. Mijn eerste versie was een abstracte roman, de tweede versie werd een ‘heel kleine roman’. De verkoop verliep vrij goed, maar veel aandacht in de media was er niet. Alleen Louis Paul Boon schreef een lovende recensie voor het dagblad Vooruit.

Mijn inspiratie vond ik destijds vooral bij de beeldende kunst. Als achttienjarige ontdekte ik de kunstenaars van de G58-groep. Ik werd het jongste lid van hun vriendenkring en leerde in een mum van tijd alle betrokkenen kennen. In het voorjaar van 1959 vond in het Antwerpse Hessenhuis de tentoonstelling ‘Vision in Motion’ plaats, de eerste belangrijke gezamenlijke manifestatie van de Zero-groep in Europa. Ik vond de tentoonstelling verbluffend en ze maakte een enorme indruk op me. Ik heb ze wel tien keer bezocht en telkens vielen andere dingen me op. Het meest onder de indruk was ik van het werk van Jesús Rafael Soto en dat van Pol Bury. Later kwam ik ook in aanraking met Jef Verheyen, Piero Manzoni, Lucio Fontana, Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker, allemaal Zero-kunstenaars die heel wat invloed op mijn manier van schrijven hebben uitgeoefend.

Ik was geen beeldend kunstenaar en wilde er ook geen worden, maar zij bezorgden mij wel de inspiratie om hun verworvenheden om te zetten in taal. Niet door hun werken te beschrijven, maar door hun manier van denken en hun benadering van materie uit te drukken in een abstracte lyrische woordconstructie.

Refereert ook het ‘gapende gat’, waarmee de experimentele roman eindigt, aan de Zero-beweging? Vervult de witte pagina in Eenvoudig als niets (1976) een gelijkaardige functie?

Het ‘gapende gat’ verwijst inderdaad naar de Zero-beweging en kondigt niet alleen een einde, maar ook een nieuw begin aan. De witte pagina in Eenvoudig als niets staat voor de zero-ervaring die gepaard gaat met het blad waarop niets meer kan worden geschreven. De uitgave verscheen in 1976, maar de tekst werd al in 1968 voltooid.

Mijn meest doorgedreven publicatie in de stijl van de Zero-beweging is echter Een raderwerk van woorden. Deze verzameling abstract lyrisch proza verscheen in 1985 bij Contramine, maar kwam eigenlijk tot stand tussen 1962 en 1964. De uitgave is zo geconcipieerd dat zowel het voor- als het achterplat titelbladen zijn. Als je het boek omkeert en je het honderdtachtig graden draait, kan je het eveneens beginnen te lezen. Er zijn zes teksten in opgenomen die dezelfde bladschikking hebben, maar die zo gedrukt zijn dat je elk blad soms meermaals moet draaien om het te kunnen lezen. Beide delen bevatten evenveel bladzijden en in het midden bevindt zich de colofon die als overgang fungeert van het ene naar het andere gedeelte. Met dit project heb ik de beweging in het beeldende werk van de Zero-kunstenaars willen evenaren. De uitgave werd in het heropende Hessenhuis voorgesteld en was na enkele weken uitverkocht. In de media werd er met geen woord over gerept.

Kleinere uitgeverijen als De Galge, Paradox Press en Uitgeverij Soethoudt boden in de jaren zestig publicatiekansen aan vernieuwende en maatschappijkritische auteurs. Ging u als uitgever op dezelfde manier te werk als uw voorgangers?

Technisch gezien niet, nee. Zowel De Galge als Paradox Pers en Uitgeverij Soethoudt werkten met een elektrisch aangedreven offsetpers, wat wil zeggen dat elke tekst via fotografische weg op een dunne aluminiumplaat werd aangebracht en via een beïnkte rotatiepers in vlakdruk op papier werd gedrukt. Ik daarentegen maakte als uitgever gebruik van een negentiende-eeuwse degelpers die functioneerde met een aandrijfwiel in combinatie met een pedaal die met de voet op en neer moest worden bewogen. De teksten dienden met de hand gezet te worden door losse metalen letters in het drukraam te monteren. De pagina’s moesten manueel blad per blad op de degel worden geplaatst die door de pedaalbewegingen dichtklapte en voor het drukwerk zorgde. Deze methode noemt men ‘hoogdruk’.

Die pers van het merk F.M. Weiler heb ik cadeau gekregen van dichter Adriaan Peel toen hij van Antwerpen naar Poederlee verhuisde. Peel publiceerde zelf ook poëzie in zijn Lepel-reeks, maar die bundels heeft hij allemaal vervaardigd met een kleine handdrukpers. Met zijn grote degelpers heeft hij nooit leren werken. Hij bood ze me gratis aan samen met enkele goed gevulde letterkasten. Ik moest alleen beloven dat ik ze zou gebruiken om er dichtbundels mee uit te geven.

Ik ben die belofte nagekomen: in de Contramine-reeks verschenen meer dan zeventig uitgaven en van sommige bundels verschenen zelfs meerdere drukken. Proza kwam niet aan bod omdat ik niet genoeg handletters in voorraad had.

De Contramine-uitgaven zijn felbegeerde verzamelobjecten geworden vanwege hun unieke uitvoering. Hierbij valt o.m. te denken aan Rob Goswins bundel Mijn bloed (1974), die letterlijk voorzien werd van bloed. Kwam het initiatief meestal van u of van de dichters?

De vormgeving en lay-out van alle Contramine-uitgaven heb ik zelf bepaald, maar steeds in overleg met de dichters. Bij de uitgave van Mijn bloed verliep het productieproces anders. Toen Rob Goswin zijn bundel aan mij aanbood, had hij de componenten die toegevoegd dienden te worden reeds klaar. Hij kwam aanzetten met een kistje dat vervaardigd was uit dennenhout van zijn geboortestreek Keerbergen. Aan de binnenkant van het deksel was een door zijn huisarts afgenomen druppel bloed bevestigd in een blokje polyester. In een plastic zakje zaten een monster van zijn geboortegrond in Schriek en een speciaal voor deze uitgave gegraveerde ets van kunstenaar Marc Vanderleenen. Ik moest de gedichten alleen nog zetten en drukken en ze daarna verzamelen in een boekje van formaat 15,5 x 10 cm dat juist in het kistje paste.

Walter Soethoudt en u vertrouwden de eerste dichtbundel(s) van Dirk van Bastelaere en Erik Spinoy toe aan de drukpers. Ziet u zichzelf als een ontdekker van het Vlaamse postmodernisme?

Walter Soethoudt en ik hebben indertijd meermaals samengewerkt. Op literair vlak hadden we gelijkaardige voorkeuren. Toen Dirk van Bastelaere ons zijn eerste gedichten bezorgde, bestond de term ‘postmodernisme’ nog niet. Wij vonden het knappe gedichten met een esthetische basis. Van Bastelaere was enorm gecharmeerd door de ambachtelijke werkwijze van Contramine en contacteerde me niet lang na zijn debuut bij Soethoudt voor een nieuwe uitgave. Hij had echter nog niet genoeg gedichten klaar. Daarom vroeg hij aan zijn vriend Erik Spinoy om samen te werken. Zodoende verscheen in 1985 bij Contramine Golden Boys, met de cyclus ‘Een kapitein besmeurd’ van Dirk van Bastelaere en de allereerste publicatie van Erik Spinoy, de cyclus ‘Kerkhofbloesems’.

De term ‘postmodernisme’ werd bij ons voor het eerst gebruikt in 1987. Dat jaar verscheen bij uitgeverij Den Gulden Engel een bloemlezing met gedichten van Dirk van Bastelaere, Erik Spinoy, Bernard Dewulf en Charles Ducal, getiteld Twist met ons. Spinoy protesteerde door te verklaren dat Dewulf en Ducal niet onder die noemer thuishoorden. Je kan dus inderdaad stellen dat ik samen met Soethoudt de ontdekker en eerste promotor van het Vlaamse postmodernisme ben, alhoewel ik dat niet mijn voornaamste verwezenlijking vind.

In 1975 pakte Contramine uit met het Tienjaarlijks Tijdschrift, dat zowel een voorbeeld als een karikatuur van een literaire periodiek is. Verschijnt er nog een vijfde nummer?

Het idee voor de oprichting van het Tienjaarlijks Tijdschrift is, zoals zoveel prachtige uitvoerbare en onuitvoerbare ideeën, ontstaan op café. Het was beeldend kunstenaar Eddy Ausloos die het idee lanceerde. Hij legde enkele argumenten voor, maar hoefde mij eigenlijk helemaal niet te overtuigen. Een tijdschrift dat slechts eenmaal om de tien jaar verschijnt, is uiteraard niets anders dan de karikatuur van een literaire periodiek. Op het moment dat het tweede nummer verschijnt, bestaat het blad al tien jaar en zo lang houden de meeste tijdschriften het niet vol.

Aan de meest uiteenlopende schrijvers vroegen we een bijdrage met als onderwerp het thema ‘publiciteit’. Fernand Auwera, Wannes Van de Velde, Michel Oukhow, Jef Geeraerts, Patrick Conrad, Maris Bayar, Henri-Floris Jespers, Nic van Bruggen, Ben Klein, Gust Gils, Jan Christiaens, Wilfried Adams en ik zorgden voor de teksten. Eddy Ausloos leverde zestien figuratieve linosneden die samen een verhaal vormden. Op het achterplat van het eerste nummer werd een kleuterfoto van alle medewerkers afgedrukt.

Omdat er niemand voor een eeuwabonnement had ingetekend, hebben we na het vierde nummer de uitgave stopgezet. Omdat enkele nummers te laat verschenen zijn, heeft het tijdschrift toch zo’n vijftig jaar bestaan. De nadruk lag steeds op het ludieke aspect.

Hoewel u geen officieel lid van de Pink Poets was, werd uw literaire werk vaak in dit kader besproken. Dit had het voordeel dat u dezelfde status verwierf, maar het nadeel dat een eenzijdig beeld van uw oeuvre ontstond. Bleven de twijfel en de scepsis niet meer aanwezig in uw werk dan in dat van de Pinks?

Ik ontmoette de Pink Poets ongeveer driemaal per week in ons stamlokaal, de VECU. Er werd niet alleen stevig gedronken, maar ook veel over poëzie gepraat. Een beïnvloeding kwam daardoor spontaan tot stand, vooral op maniëristisch-esthetisch vlak. Wel verwerkte ik meer ironie in mijn gedichten, waardoor een soort scepsis ontstond. Ook vormden mijn poëziecycli vaak een verhaal terwijl het bij de Pinks meestal om onafhankelijke gedichten ging. Toch heerste er een gemeenschappelijk klimaat, wat door verscheidene critici waargenomen werd.

Na mijn betrokkenheid bij de Pink Poets was ik actief in het ‘echte’ verengingsleven. In 1980 werd ik bestuurslid van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen en kreeg ik de opdracht om de organisatie in het buitenland te vertegenwoordigen. Bijgevolg was ik medestichter van de Europese Vakbond van Schrijversverenigingen. Het bestuur kwam om de twee jaar samen in een Europese grootstad. Op die manier ontmoette ik heel wat belangrijke buitenlandse dichters. Om nauwer met hen in contact te komen, heb ik een aantal gedichten in het Engels geschreven. Mijn werk werd in het buitenland zo gewaardeerd dat er vertalingen verschenen in het Frans, Duits, Servo-Kroatisch, Fins, Bulgaars, Roemeens en Macedonisch. Ik werd ook uitgenodigd om in andere Europese landen voordrachten te houden.

In 2001 bracht uitgever Jan Berghmans uw verzamelde poëzie op de markt. De titel De Witte Wandelaar is ontleend aan het gedicht ‘De schenkels van Kamuro’: ‘[Ik ben] een verdwaalde witte wandelaar.’ Waarom bleef het adjectief ‘verdwaald’ niet behouden? Bent u nog steeds een ‘dromende doler’ of kwam er rust in uw leven?

Het adjectief ‘verdwaald’ is weggelaten omdat ik af en toe bij toeval iets bereik, maar altijd een dromende doler zal blijven. Na De Witte Wandelaar zijn er nog een tiental bundels verschenen, o.m. Een Dandy (2005) waarvoor ik de publieksprijs heb ontvangen. De meeste van die bundels zijn kunstmappen met prachtige bijdragen van beeldend kunstenaar Niki Faes. Waarschijnlijk zullen er nog wel enkele volgen.

Uw laatste bundel De Gedichten van het Gedicht (2018) bevat een cyclus waarin op een humorvolle manier gereflecteerd wordt op de autonomie van het gedicht: ‘Met klem waarschuw [ik, het gedicht,] dan ook iedereen / dat er geen enkele dichter is / die met zijn poten / aan mijn lijf mag komen. / Zo niet sla ik hem / op zijn smoel.’ In welke mate is autonomie realiseerbaar? Zoekt u op deze manier aansluiting bij uw vroege periode als dichter?

Door mijn scepsis zet ik graag de dingen waar ik steevast in geloof op losse schroeven. Ik hoef geen aansluiting te zoeken bij mijn vroege periode als dichter omdat in mijn oeuvre duidelijk een poëtische evolutie op te merken valt.

De autonomie van het gedicht is realiseerbaar als je in de kracht van het woord gelooft en het niet gebruikt om je persoonlijke gevoelens tot uiting te brengen. Een van de voordelen is dat je op deze manier autonome gedichten kan laten samensmelten tot een zelfstandig verhaal.

Na het verschijnen van De Gedichten van het Gedicht heb ik me, in opdracht van de Vereniging van Vlaamse Letterkundigen, vooral toegelegd op mijn ‘Literaire herinneringen’. Hiervan zijn al zeventien omvangrijke afleveringen verschenen in De Auteur, het driemaandelijks tijdschrift van de vereniging. Uiteraard wordt deze reeks nog vervolgd.

 

© Andreas Van Rompaey